由来自斯德哥尔摩的歌曲作者和制作人为其职业生涯提供强力支撑的有：雷迪嘎嘎、麦当娜、亚瑟小子、艾薇儿·拉维妮、小甜甜布兰妮、皮普保罗、泰勒·斯威夫特、单向组合、魔力红乐队、凯丽·克拉克森，以及其他不计其数的艺术家。在过去十年中，你可能一边听着他们的歌曲，一边跳舞、购物、嘿咻或者等电话。斯堪的纳维亚染指的可不仅限于美国流行乐：2011年欧洲歌唱大赛上爆冷夺冠的阿塞拜疆，他们的一支单曲就是由两位瑞典人写的。

如果说美国人意识到了这种现象的话，那可能是由于他们耳闻了富有传奇色彩的瑞典制作人、歌曲作者马克斯·马丁。想说明马丁的无处不在可以举出很多例子，其中之一是：从2010年到2011年，流行乐偶像凯蒂佩里史无前例地连续69周登上美国“公告牌”流行音乐榜前十位，比上一个纪录保持者20世纪90年代的王牌合唱团领先了4个月。但这个里程碑式的事件与其说是佩里占据榜单的实力证明，还不如说是马丁的：他不仅帮助佩里操刀制作和编写了除一首之外的所有破纪录的上榜歌曲，而且其职业生涯正是起步于为王牌合唱团担当制作人。马克斯·马丁制作的顶尖单曲数量之巨前无古人，甚至超过了号称第五代甲壳虫的乔治·马丁。

然而马克斯·马丁之辈并非凤毛麟角。其他的瑞典制作人和歌曲作者仅仅是稍逊风骚而已，略举一二来说，有安德斯·贝格、安德里亚斯·卡尔松、拉米·雅各布等等，他们也一样和不少的美国流行乐巨星们合作共事过。即便将目光锁定在所有这些上榜音乐天才上，也会令人忽视其后更为规模庞大的基础设施。

斯德哥尔摩之于流行乐制作，就像好莱坞之于电影，硅谷之于计算机。

瑞典，尤其是斯德哥尔摩，是被业内专家和经济地理学家称之为“产业集群”的故乡——在一个地区，一大群人才、行业基础设施和相互竞争的公司都围绕着一个产业运转。斯德哥尔摩之于流行乐制作，就像好莱坞之于电影，纳什维尔之于乡村音乐，硅谷之于计算机。事实上，瑞典按人均计算是流行乐出口第一大国，按流行乐总出口量计算是第三大国。近年来该国不仅抓住了文字，还抓住了媒体：当这个行业开始走向依靠流媒体音乐服务进行全球分销的时候，诞生于斯德哥尔摩的“声破天”成为了占据统治地位的服务商，每月用户达到2400万。

瑞典，这个人口稀疏的北欧国家，一年当中大多数时间都黑黢黢的不见天日，怎么就成了世界流行音乐之都呢？很少有像这么复杂的问题会引出这么令人满意的答案：四分之三个世纪以前，瑞典当局曾试图阻止国际流行乐的毒害，结果却正相反，无意中他们缔造了让流行乐繁荣兴盛的温床。

20世纪40年代，瑞典的宗教领袖和文化保守派们为了一个神圣的使命聚到了一起：保卫该国的年轻人不受美国灌输的靡靡之音——“舞池之灾”——的侵害。为了对抗这种威胁，该国开展了西方世界最雄心勃勃的艺术教育项目。

市立音乐学校遍布该国，提供精神积极向上的古典音乐教育。很多学校常常可以免费入学，并允许学生像从公共图书馆借书一样地借用乐器，只象征性地收取费用。

市立学校在美学观点上比较保守，却创立了一种高度民主的教育模式。它们的目的在于教化大众免受流行娱乐的侵蚀——而非培养一批艺术精英——所以学校遍地开花，而且各种水平的孩子都能入学。（近年来收取学费变得日益普遍，现在大约是每学期100美元。）20世纪60年代学校的课程设置开始多样化之后，瑞典学生逐渐开始学习那些学校设立之初本欲抵制的音乐类别。

以其设立的初衷评判，瑞典市立音乐学校完全是失败的。原本是为了抵制像格伦·米勒、班尼·古德曼等等这类人的靡靡之音，结果却引发了一股不可抗拒的音乐潮流，带给世人如此之多的金曲，像凯蒂佩里的《加州女孩》和小甜甜布兰妮的《如果你想艾米》。诚如超级制作人马克斯·马丁所言：“我的一切都拜公共音乐教育所赐。”

市立音乐学校从草根层次提高了瑞典发现其人才的机率，这也使得该国拥有了不同寻常的能理解音乐的国内观众。另一个连锁反应则不太为人所知。市立学校向音乐产业提供了间接的资助，比如说，稳定地向音乐人提供灵活的教育工作机会。“不论是一周工作10小时还是做全职，”克里斯汀·赫尔格森，这位曾研究过瑞典音乐产业集群的管理顾问和前音乐人说，“80年代和90年代时我所认识的很多音乐人都能够参与其中。”

瑞典音乐教育的美学观念最终转向为极具现代敏感性。在美国，中小学音乐课的保留曲目还严重倾向于行进乐队式的音乐。相反，在瑞典，自20世纪80年代起摇滚乐和流行乐就进入了音乐学校的课程表，到了20世纪90年代，讲授录制和混音的课程也出现了。

在课堂外，政府同样对练习场地甚至是练习本身提供资助。前音乐人卢德维格·维尔纳现担任国际唱片业协会瑞典分部的执行经理，他说：“我们每次排练时，每小时都能得到几美元。”音乐人不能将这些资助用于付酒吧账单，这些钱是专用于音乐的。“你可以用它买琴弦，”维尔纳说。

而最重要的也许在于，瑞典的市立学校催生了爱好音乐的年轻人圈子——这个网络最终为瑞典首都音乐产业集群奠定了基础。

加利福尼亚大学伯克利分校信息学院院长安娜利·萨克森宁是研究人才市场和地区比较优势的专家，她认为这种地缘上的亲密人际纽带至关重要。“在酒吧，在非正式的机构里，在社交网络中，以及随着人们在公司之间的流动，大量信息得以传播，”她说。瑞典的首都对这种传播尤为有利。“斯德哥尔摩的规模大小可能正合适，”赫尔格森说。“人们相互之间都认识。你要是去琴行买乐器，你会认得售货员，因为你们从小就在一起玩的。你要是去唱片公司，你也会认得那里的人。”

在很长时间里——直至差不多20世纪70年代中期以前——瑞典一直被国际音乐界视作伟大消费者的来源地，而非伟大音乐天才的产地。“英美摇滚表演流行于瑞典的时间要早于其他非英语国家，”地缘学家奥拉·约翰逊在最近一份研究该国走向流行乐统治地位之路的报告中写道。由于瑞典很早就有忠诚可靠的受众，约翰逊写道，所以外国的音乐推广人开始将该国视为乐队开拓海外市场的试验田。甲壳虫乐队和性感手枪乐队都曾在瑞典办过实验性的国际巡演。（与此同时，瑞典的文化当局公开表示担心外国曲目会产生挤出国产音乐的威胁。事实上，该国对音乐产业建立的资助体系，其初衷之一就是为了克服这种文化贸易赤字。）

外国音乐进入的早期渠道之一是斯蒂格·安德森。他1931年生于一个叫霍瓦的小镇，是位醉心于流行乐的年轻音乐教师和词作者。从20世纪50年代起，安德森开始了这样的营生：从卢森堡电台挑选上榜的国际流行曲目，购买版权，翻译歌词，然后将这些歌曲派发给国内音乐人录制后，投放瑞典市场。

到1972年时，安德森既是成功的词作者，也是成功的经纪人。但他可能是因为组建阿巴乐队而最为人所知。该乐队享誉全球，成为瑞典音乐史上的分水岭——显示了该国作为重要的音乐出口国的潜力。（去年，在甲壳虫乐队自己的故乡，阿巴乐队的专辑《黄金》总销售量超过了《帕勃军士》。）

“榜样的力量是非常重要的，”维尔纳说。“阿巴乐队使人们确信‘如果他们能做到，我也能。’他们对这个产业而言是股神奇的推动力。”该乐队还留下了更实在的遗产。在其巅峰时期，阿巴乐队在斯德哥尔摩成立了极地音乐室，人们常常将它与艾比路和太阳录音室相提并论。（齐柏林飞艇乐队在那里录制了他们的最后一张录音室专辑。）而且安德森还个人出资设立了著名的极地音乐奖，它介于格莱美和诺贝尔之间，每年将一大笔奖金——大约15万美元——奖给一位流行音乐人和一位古典音乐人。

到20世纪90年代，王牌合唱团从阿巴乐队手中接过了火炬，喀戎音乐工作室成了瑞典音乐圈的核心，它是由马克斯·马丁的导师达格·福勒，又名丹尼斯·泼普，出资设立的。福勒日后易名斯蒂格·安德森，他通过做流行音乐节目主持人锤炼了自己的耳朵，能敏锐辨别出什么样的音乐最能打动舞池里的人们。“他的理论是歌曲必须能让人立刻听懂，”2001年马克斯·马丁曾对《时代》杂志这么说。

福勒还主导缔造了美国明星制造人与瑞典制作人-词作者之间的早期联系管道。在20世纪90年代中期，伟大的美国青年流行乐表演在佛罗里达中部得以重现。后街男孩、超级男孩、小甜甜布兰妮：所有这些来自奥兰多的表演都借助了与华特迪士尼世界和经纪人路·皮尔曼的各种关系。但是他们的打榜金曲却出自喀戎音乐工作室。《我就想要那样》和《宝贝再来一次》占据美国排行榜之时，即是瑞典“音乐奇迹”发端之日。

福勒1998年死于胃癌，年仅35岁，正值出自喀戎的美国表演登上榜单。与此同时，华丽金属音乐人、自称“铁娘子迷”的马丁，继师从福勒学习了制作人技术之后，开始成为瑞典音乐奇迹的代言者。

他由重金属音乐转身为流行舞曲教主看起来似乎不可能，实际上却并不奇怪：与其邻国挪威和芬兰一样，瑞典有重金属音乐蓬勃发展的环境。“90年代很多制作人和词作者都有重金属音乐背景，” 赫尔格森说。他还补充道，重金属和流行乐尽管有很多差异，却同样重视表演的技巧。马丁自己就培养了一位年轻的重金属音乐人——卡尔·约翰·舒斯特尔，圈里人称“硬汉”——他为粉红佳人、卡莎、亚瑟小子、艾薇儿·拉维尼、小甜甜布兰妮、皮普保罗、泰勒·斯威夫特、单向组合、魔力红乐队和克里斯蒂娜·阿奎莱拉制作过歌曲。

近年来瑞典在另一方面也成为“第一个吃螃蟹的人”。很大程度上得益于其现代福利社会国家的体制，瑞典作为欧洲第一个在全国范围推广宽带的国家，是欧洲大陆向农村地区建设宽带的典范。借助“声破天”一类的公司，它实现了流量/下载比例最高的数字音乐收入——2012年达到91%，几乎是世界平均水平的10倍。

至少从表面上看，数字时代对瑞典的音乐产业集群提出的挑战不亚于机遇。目前最火爆的流行音乐是电子舞曲，其表演者是游走于全世界的流行乐节目主持人，他们可以远离实际的音乐工作室随时随地编排节奏，从一个俱乐部演唱会飞到另一个。相反，在斯蒂格·安德森和达格·福勒开创事业所处的年代里，制作一张专辑需要昂贵的设备，丰富的人脉以及技术——这是各种功能高度集中的产业。

可是瑞典在流行乐方面的比较优势从来就不局限于基础设施。瑞典艺术家——包括年轻的流行乐主持人艾维斯和新近解散的乐队“瑞典浩室黑手党”——已经成为电子舞曲的中坚，就像瑞典制作人之于主流流行乐一样。这说明即使在这个音乐人可以随意去往何处的时代，他们还是倾向于到有思想火花和人际关系的地方去。实际上瑞典集群的社交网络可能将比以往更加牢固和亲密无间。制作一首传统的美国流行乐单曲常常需要在洛杉矶和瑞典的大音乐制作室之间来回奔走。电子舞曲的制作也许是不讲究地点的，但是就如地缘学家奥拉·约翰逊评述的那样：“除了斯德哥尔摩之外，在别的地方真不会发生。